Fără judecăţi absolute şi ştampile definitive - Interviu cu Cătălin Ştefănescu

Oamenii te asociază cu televiziunea, puţini ştiu că eşti foarte legat şi de teatru. Povesteş­te-mi puţin despre acest lucru.  

Am crescut în atmosfera asta, am jucat teatru, eram într-o trupă, la Vâlcea, am cunoscut încă de puştan oameni care se ocupau cu treaba asta. Educaţia mea, de prin clasa a noua, a fost pe teritoriul acesta. Multă vreme chiar am crezut că o să fac regie sau actorie, până când un om la care ţin enorm şi care m-a educat în afara şcolii, părintele meu spiritual, căruia îi datorez totul, m-a convins să nu. În atmosfera aceasta am crescut, iar din studenţie până prin 1999, am scris regulat despre teatru. 

Încă mai scrii, dar foarte rar.

Mi-aş dori să scriu regulat, chiar visez un loc unde să pot face treaba asta, dar în anumite condiţii, poate, cu un alt statut decât se face critica obişnuită de teatru acum. 

Cum se face critica obişnuită de teatru?

Eu nu zic că ştiu, şi tot ceea ce spun acum este doar o părere. La fel de fervent cum sunt cu părerile astea, mă manifest şi la adresa celor care au certitudini absolute. Critica are o asemănare cumplită cu felul în care se vorbeşte în spaţiul public românesc, adică în afara pluralismului ideilor, în afara pluralităţii de orice fel. De aceea, acum, critica arată uşor radicală, mult prea intelectuală, după părerea mea, sau chiar intelectualizată. Şi, mai mult decât atât, cu conştiinţa faptului că emite un statut definitiv şi directivele acestui statut. 

Critica pe care tu o numeşti „intelectualizată” rămâne izolată din cauza asta. Acum, critica de teatru are puterea, capacitatea, tendinţa de a transforma fenomenul în concept şi de a „înregistra” lucrurile care se întâmplă în teatru. Ele există, se consumă şi trec, iar menirea criticii este şi aceea de a le asimila cultural, nu?

Este un lucru pe care îl ştii mai bine decât mine. Lumea a vorbit şi vorbeşte foarte mult în ultimii ani, făcând diferenţe în actul critic, care ar fi partea jurnalistică a poveştii, care este latura ei teoretică... Ca să-ţi răspund precis la întrebare, nu cred că, în momentul acesta, critica are vreo putere de a influenţa fenomenul în substanţa lui. Discuţiile despre meserie nu există. Cred că, în cel mai bun caz cu putinţă, critica gâdilă fenomenul la suprafaţă. 

Gâdilatul la suprafaţă vine şi dintr-un context social, din interese sau orice altceva, ori este într-adevăr o lipsă de înţelegere şi asumare a actului critic?

Şi în celelalte discipline critice, nu numai în critica de teatru, se întâmplă la fel. Cu maxim tupeu, îndrăznesc să spun că în toate disciplinele legate de orice fenomen artistic din România, mai întâi există o preocupare pentru construirea statutului personal. Lucrul acesta se aplică şi la oamenii care fac meserie, nu numai la cei care vorbesc despre meserie. Grija fundamentală este de a construi statutul, de a te constitui ca instituţie şi ca influenţă, abia pe urmă vine preocuparea de a face altceva. 

Această răsturnare despre care spui tu dezechilibrează climatul. Se simte şi pe scenă. Lucrurile ar trebui să se desfăşoare invers, să te concentrezi să faci şi apoi vezi unde te-a dus ce-ai făcut.

Aşa cred şi eu. Şi lucrez la ceva pe tema asta, pentru că vorbim aici despre un model cultural românesc. Întâi, freci puntea, aşa cum face matelotul debutant, cu conştiinţa faptului că te lipeşti de cineva la un moment dat – nu folosesc formulele pe care le zic de obicei despre asta, pentru că sunt uşor dezbrăcate –, deci periezi bine, în aşa fel încât să poţi urca în ierarhie alături de cineva-ul ăla. Însă „exprimatul”, care vine de la „un moment dat încolo”, este profund maladiv, pentru că, dincolo de acel moment, iese eliberarea frustrării pe care ai acumu­lat-o frecând puntea. 

Îmi place explicaţia ta, şi cred că simţim cu toţii cum aceste lucruri se manifestă într-un mod de a „face meseria”. 

Este un cerc vicios. Dar nu toată lumea face la fel. 

Vorbeam despre tendinţe, tot respectul pentru excepţii... 

Cred că fiecare trebuie să facă aşa cum îl taie capul, dar într-o legătură corectă de egalitate cu sine. La noi, discuţiile despre teatru, nu că sunt sterile, dar sunt realmente seci, pentru că cercetarea teatrală este unilaterală, scolastică şi, după părerea mea, necontemporană. La fel cum la şcoală, copiii nu sunt obişnuiţi să facă scriere creativă şi eseu, ci doar compunere, păstrând proporţiile, fenomenul, mutat în zona adulţilor, are aceeaşi dimensiune. Discursul a rămas la nivelul unei bătrâne gramatici.

În emisiunile tale, apreciez faptul că te situezi echilibrat între două poziţii: cea a prezentatorului şi cea a criticului care îşi expune părerea. 

Da, dar încerc să o fac cu cea mai mare discreţie şi să recomand mai mult decât să comentez. La fel şi când scriu. Încerc să recomand lucruri, nu să pun o ştampilă definitivă. 

Această atitudine este mai rară în presă. Cel mai recent exemplu este filmul lui Silviu Purcărete, Undeva la Palilula. Masacrat de critica de film, pe nedrept, zic eu. Omul care citeşte presa, şi ia de bun ce vede acolo, cumva este privat de o experienţă? Tot pe nedrept.

Chiar pe nedrept, aşa mi se pare şi mie. Încerc să şi scriu despre lucrul acesta, fără să mă înjur cu nimeni, fără să declanşez nicio polemică, doar exprimându-mi punc­tul de vedere. 

Pentru cine se scrie, pentru artist, pentru spectator? Azi, toată lumea face recomandări. Pe cine să creadă cititorul?

Pentru artişti clar că nu, pentru public, foarte puţin. Atunci devine un mare exerciţiu în gol. Trăim o perioadă intermediară şi sunt sigur, este singurul loc unde sunt absolut sigur, este un fenomen care nu se întâmplă doar aici. Se întâmplă şi în vest, dar având altă dimensiune. Se mai petrece şi în est, având o dimensiune asemănătoare cu ce este la noi. Sub rezerva aceleiaşi păreri, îţi dau o explicaţie. Pe teritoriul fotografiei se manifestă cea mai vizibilă şi puternică democratizare a unei arte, şi pe unii îi handicapează şi îi dărâmă, iar pe alţii îi mobilizează. Lucrul ăsta se întâmplă şi în teatru, democratizarea este normală.

Pe noi, şi mă gândesc la noi ăştia cumva de şcoală veche, ne tentează să spunem că e o insurecţie a imposturii. Puterea de a face diferenţa nu e influenţată cu nimic de fenomenul ăsta. Însă e absolut normal ca scara diferenţelor să fie foarte mare. Decalajul între un om neinstruit, dar pasionat de fenomen, să zicem, şi altul, instruit şi competent în fenomen, este mare. Nici primul nu este un ticălos impostor, nici celălalt nu e o instanţă unică. Înseamnă doar că s-a mărit enorm marja de dialog. Există la ora asta un fenomen pe care pot să-l delimitez aproape precis, nu precis, pentru că nu are graniţe precise. În teatrul alternativ au apărut critici specializaţi pe zona asta. Sunt critici care fac parte de multe ori din aceeaşi grupă de vârstă, din aceeaşi şcoală de gândire cu oamenii care fac teatru în spaţii alternative. Partea aceasta de critică, din nefericire, refuză preocuparea pentru scena clasică, exact în aceeaşi măsură în care lumea din jurul scenei clasice refuză preocuparea pentru spaţiul alternativ. Cele două spaţii cochetează unul cu celălalt, dar face asta, după părerea mea, din frica de a nu pierde un teritoriu de influenţă, nu dintr-un interes profund şi real. 

La noi, fenomenul acesta apare şi în ceea ce priveşte dansul. Cunosc coregrafi şi dansatori îngrijoraţi că nu există un public „specializat” care să-i dubleze prin scris. 

În dans, mulţi artişti au ars extraordinar de repede etapele devenirii, au fost la cursuri afară, au văzut cât de repede a evoluat disciplina, s-au întors cu formele acelea de expresie, s-au sincronizat, cu adevărat sau nu, cu zona de expresie artistică pe care au văzut-o acolo, dar nu au găsit aici un public care să fi ars etapele percepţiei în aşa fel încât să ajungă la nivelul la care ei se exprimă. 

Nu cred că trebuie învinovăţit publicul, marii dansatori şi-au găsit un limbaj şi un mod de exprimare încât să ajungă la public. 

Exact aşa se întâmplă şi cu teatrul social, cu ceea ce se numeşte dramaturgie stringentă. Oameni care nu au făcut teatru niciodată, oameni de etnie rromă dintr-un cartier, să zicem, fac un spectacol despre viaţa lor. Critica priveşte cel puţin cu condescendenţă lucrul acesta. Lumea cool participă la fenomenul ăsta pentru că e cool. Până la urmă, mesajul teatrului social se duce aiurea pentru că palierul de corectitudine cu care ne ducem la treaba asta e greşit. Cei care fac ard mult mai repede etapele decât o face publicul sau critica. Deşi una dintre obsesiile criticului ar trebui să fie aceea de a ţine pasul cu fenomenul.