Nebănuite sunt căile răului

Cristian Mungiu a vorbit despre ce este şi ce nu este acest film, despre opţiunile estetice şi despre responsabilitate şi exigenţă auctoriale într-un interviu de Ileana Bîrsan.

De ce te-a preocupat acest subiect atâta vreme? Ce anume din acest subiect te-a determinat să vrei să faci un film şi cărei urgenţe (morale, sociale, personale) îi răspunde acest film?

Eu am găsit că, dincolo de partea senzaţională şi superficială a poveştii originale – exploatată intensiv şi imoral de către presă –, se poate presupune o poveste remarcabilă de iubire între doi oameni care, în numele dragostei, sunt gata să îşi sacrifice unul credinţa şi altul viaţa, în încercarea de a-l întoarce pe celălalt de pe un drum greşit. Pe mine nu m-au interesat aşa-zisul exorcism şi nici fanatismul religios al preotului, ci felul în care se insinuează pe nesimţite violenţa, căile subtile în care acţionează răul, derizoriul amestecului de sărăcie, lipsa de şanse şi speranţe, în acest caz, în care condamnaţii se ştiu din naştere, doar data execuţiei e o surpriză.
Totodată, povestea mi-a dat ocazia să pun în discuţie felul în care poate fi înţeleasă religia atunci când concepte morale coexistă în devălmăşie cu convingeri profund iraţionale, cu superstiţii şi obiceiuri, pe fondul lipsei de educaţie şi discernământ.
După dealuri a răspuns în primul rând urgenţei mele de a lucra. Presiunea după filmul dinainte s-a acumulat încet-încet până a devenit apăsătoare. Anul trecut, când m-am apucat de scris şi mi-am trecut în revistă poveştile posibile, am aflat întâmplător că Lucian Pintilie a renunţat să mai facă un film inspirat din incidentul Tanacu şi am decis să mă ocup cu prioritate de această poveste.

Care a fost cheia estetică cinematografică pe care ai ales-o pentru această istorie (filmul se apropie, cum ai spus şi tu, mai mult de structura unui roman, în vreme ce 432 avea toate datele şi structura unui film de gen, ale unui thriller)?

Am ales să spun povestea în cel mai realist mod posibil, exclusiv din perspectiva subiectivă a personajului principal şi în continuitate temporală, încercând, mai mult pentru mine, să verific: 1. – în ce măsură planul secvenţă poate fi folosit atunci când durata timpului filmic nu mai este de 24 de ore, ci mai mult; şi 2. – care e cantitatea de fapte şi întâmplări care încape în mod rezonabil într-un film.
Chestiunea cu romanul e relativă, dar, în esenţă, ce vreau să spun e că, dacă în 432 sunt secvenţe puse acolo cu rostul de a duce mai departe tensiunea, în După dealuri sunt multe secvenţe puse ca să mai adauge o nuanţă despre context, despre circumstanţe, despre background-ul religios, cultural, educativ, moral în care are loc întâmplarea, în încercarea de a nu nedreptăţi pe nimeni. De asta scenariul a ajuns să aibă 240 de pagini.

Care a fost cea mai mare exigenţă pe care ai avut-o cu tine însuţi făcând acest film (referitor la subiect şi poveste, dar şi la estetica cinematografică)?

Să nu devin melodramatic. Să am grijă să nu speculez latura spectaculos-ieftină a poveştii. Să nu comentez. Să fiu onest cu fiecare personaj, cu punctul lui de vedere şi să prezint cât mai multe din circumstanţele în care a acţionat. Să aloc, mai mult sau mai puţin, cam aceeaşi cantitate de timp fiecărei zile din poveste, indiferent dacă în ziua respectivă se întâmplă lucruri decisive sau nu. Să nu abdic de la convenţia planului secvenţă nici când filmez secvenţe de film de acţiune – oricât de greu mi-a fost. Să păstrez convenţia spunerii poveştii din perspectiva personajului principal – limitându-mă la atât cât vede, ştie şi înţelege el. Să nu generalizez – cât ţine asta de mine – şi să dau impresia că vorbesc despre toate credinţele, despre toţi preoţii, despre toate mănăstirile ş.a.m.d. – şi nu despre această poveste, cu aceste personaje, în acele circumstanţe. Să nu existe momente neinterpretabile care să-ţi confirme fără urmă de îndoială că Alina e cert bolnavă sau cert posedată sau, dimpotrivă, cert sănătoasă şi doar nonconformistă. Să nu mă repet din cale afară – ca încadraturi, unghiulaţie, rezolvări regizorale – în raport cu 4 luni, 3 săptămâni şi 2 zile. Şi multe, multe altele.

Sunt filme care pornesc de la o idee foarte clară, iar parcursul cinematografic nu face decât să ajungă la punctul final şi să demonstreze ideea. Sunt altele care caută răspunsuri şi pe parcursul drumului cinematografic autorul găseşte sau nu nişte răspunsuri. Tu cum ai văzut acest demers şi cum îţi pare acum, la final?

Eu nu prea sunt în stare să pornesc la drum spunându-mi că pe parcursul filmărilor se va produce – sau nu – o revelaţie şi vom înţelege cu toţii mai bine ce şi de ce facem. Cam am nevoie să ştiu, să planific, să programez, să mă asigur că măcar ceva din ce vreau să spun va fi acolo la sfârşit. Dar pe platou sunt atent la ce îmi spune filmul, la ce se potriveşte cu planul de acasă şi ce nu. La un film atât de complicat ca acesta e o iluzie să-ţi închipui că ştii de la început cum ai să ajungi de la o secvenţă la alta şi, în general, de la început până la sfârşit. Am avansat în film încetul cu încetul – filmând, pe cât a fost posibil, în continuitate temporală – şi reglând situaţiile, raporturile între personaje, vorbele, reacţiile, nuanţele, din aproape în aproape – pe baza a ce filmasem deja. La final, ce e mulţumitor e că filmul poate fi privit din multe unghiuri şi interpretat foarte variat: poate fi o poveste despre credinţă sau o poveste de dragoste, o poveste despre alegeri, despre sacrificiu, despre liberul arbitru, despre răspundere, vină şi pedeapsă, despre indiferenţa ca păcat de seamă rezultat din alienarea noastră, ca un film despre consecinţele interpretării literale a religiei, despre diferenţele între religie şi superstiţie, despre relativitatea conceptelor de bine şi rău într-un caz ca ăsta.

Există vreo întrebare pe care filmul o ridică şi al cărei răspuns nu îl ai?

Nu eu trebuie să am răspunsuri şi nu filmul trebuie să le dea. Filmul pune întrebări şi te invită să (te) gândeşti. Analizând ce se întâmplă în film, fiecare e liber să identifice după capul lui vinovaţii – filmul în sine prezentând circumstanţele în care s-au luat, din aproape în aproape, hotărâri care la momentul respectiv păreau cumva motivate, dar care, în final, au condus la o dramă. Aşa cum sper ca – după ce va fi văzut filmul – fiecare să-şi pună nişte întrebări despre raportul lui personal cu credinţa, religia, biserica, superstiţiile, indiferenţa şi acţiunile făcute în virtutea inerţiei.

Nu ai vrut să arăţi cu degetul către un singur vinovat, dar, în definitiv, trebuie chestionate vina şi responsabilitatea în modul cel mai serios (dar mă refer strict la film, nu la literatura sau materialele de presă care s-au ocupat strict de cazul de la Tanacu). De ce ai ales să stai la distanţă, iar fiecare dintre personaje să aibă partea lui de vină? Ce responsabilitate îşi asumă filmul (şi tu ca autor) faţă de o astfel de poveste?

Eu am responsabilitatea de a fi onest, nepărtinitor, de a lămuri contextul în care fiecare a acţionat, de a da datele pentru a înţelege de ce fiecare a făcut într-un fel şi nu altfel. Dar eu nu am căderea să judec pe nimeni, să trag eu concluziile. Cred că şi în viaţă lucrurile se întâmplă la fel: nu există situaţii cu personaje albe şi negre în care în mod tranşant doar unul să fi avut dreptate şi celălalt nu. Iar în povestea pe care o prezintă filmul, vinovăţia implică mult mai multe instituţii şi personaje decât vezi pe ecran: implică eşecul unei societăţi lipsite în profunzime de civilizaţie şi educaţie, de simţ civic, de implicare, de grija pentru celălalt, de răspundere profesională. Eu nu stau la distanţă, cum poate părea, ci sunt prezent cu pasiune în faţa fiecărui personaj, doar că, susţinând cu aceeaşi implicare punctul de vedere al fiecăruia, pare că nu am o poziţie clară, transparentă, a mea, a autorului, asupra chestiunilor pe care le ridic. Şi nici nu vreau să am – în film. În realitate, am.

Lucian Pintilie spunea la TIFF, acum vreo doi ani, cred, că filmelor româneşti recente le lipseşte emoţia. Cu un astfel de subiect foarte delicat, cu multe ambiguităţi şi frânturi de adevăr, care a fost elementul cheie cu care ai măsurat emoţia (între cele două fete, fiecare în relaţie cu restul lumii etc.)?

Emoţia nu este o realitate obiectivă introdusă şi dăinuind în film într-o cantitate precisă – şi, în consecinţă, perceptibilă mereu la fel şi de către oricine în aceeaşi măsură. Fiecare simte atâta emoţie pe cât poate el – în momentul acela în care vede filmul, cu datele pe care le are el atunci. Nu poţi să măsori emoţia decât prin propria ta reacţie din momentul în care filmezi. Te mişcă acolo, pe loc – sunt şanse să te mişte şi la montaj şi, mai târziu, în film. Dacă nu simţi nimic când filmezi, nicio vibraţie, nimic – e greu de crezut că alţii vor simţi. Multe lucruri în film se fac recurgând la bun-simţ şi la inspiraţie – nu ai instrumente mai precise. Ceea ce mă străduiam să fac era să nu mă las influenţat de emoţia pe care o simt actorii într-un moment sau altul pentru personajul lor şi pentru situaţia căreia îi dau viaţă – pentru că uneori ei pot simţi în ei înşişi o foarte mare emoţie pe care tu, observator din afară, nu o percepi – ori treaba mea ca regizor este să includ în film reprezentările emoţiei, declanşatoarele ei.

Dincolo de povestea locală reală, pe care publicul din România deja a digerat-o într-o oarecare măsură, receptarea filmului în ţară va fi foarte diferită de cea din străinătate?

Receptarea filmului se va face diferit în primul rând în raport cu cultura cinematografică a fiecăruia, pe de o parte, şi în raport cu gradul lui de religiozitate / non-religiozitate, pe de alta. În România, foarte puţini spectatori înţeleg, observă şi sunt preocupaţi de cum e făcut un film – asta nu e bine sau rău, ci doar o constatare. Ce contează pentru majoritatea spectatorilor autohtoni este doar povestea şi e de presupus că ei se vor plasa în mod tranşant şi pătimaş de o parte sau alta a baricadei. În străinătate există pericolul ca multe subtilităţi – în special religioase, dar şi sociale – să fie pentru ei dificil de urmărit şi, prin urmare, filmul să fie interpretat, cum a fost deja cazul, ca (doar) o poveste despre consecinţele obscurantismului. Ar fi trist.

Mi se pare că (aşa cum am receptat eu la Cannes) oamenii erau interesaţi mai întâi de povestea reală din spatele filmului, şi mai apoi de film.

E un reflex inevitabil la un film pe care scrie că e inspirat de nişte romane non-ficţionale – ale Tatianei Niculescu Bran, în cazul de faţă. Dar, după cum îţi dai seama, orice poveste „reală” adusă în film încetează să mai fie reală şi devine subiectivă, ficţională. După dealuri merge în direcţia asta mai departe de atât. Nu îşi propune şi nu relatează ce s-a întâmplat în realitate, îşi arogă libertatea să ficţionalizeze liber de orice constrângeri pentru a genera cât mai multe sensuri şi întrebări şi a obţine cel mai bun rezultat din punct de vedere cinematografic – filmul neavând menirea de a fi un proces verbal al realităţii.  

Cum s-a întâmplat cu „432”, prezentat ca un film despre efectele comunismului în societatea românească, la fel, „După dealuri” apare ca un film despre intoleranţa şi abuzul bisericii ortodoxe. Cumva, genul de subiect pe care îl alegi generează un tip de receptare, suficient, limitat doar la un prim nivel al lecturi poveştii.

Fiecare se opreşte la acel nivel de receptare la care are el acces. Eu mă asigur că în film sunt mai multe nivele, dar nu le pot semnaliza cu steaguri galbene, că se vede. Accept că unii oameni se vor opri la primul nivel – asta este. Principalul pentru mine este însă ca acest prim nivel să fie suficient ca ei să rămână în sală şi să urmărească filmul până la capăt. Cine ştie, poate că la două-trei zile după proiecţie se va întâmpla ceva în viaţa lor care le va releva nivelul următor al filmului.

Despre ce nu este acest film?

Nu este despre ce s-a întâmplat la Tanacu, nu este despre iubire lesbiană, nu este despre o fată posedată de diavol, nu este despre un călugăr fanatic, nu este despre Biserica Ortodoxă în ansamblul ei, nu este despre răi şi buni.

Care a fost cel mai groaznic moment în vremea filmărilor, la -15 grade?

Cel mai groaznic e să înscenezi secvenţe de violenţă psihică, fizică şi verbală în mod adecvat, păstrând măsura şi energia potrivite. Trebuie, la un moment dat, să ceri actorilor să meargă dincolo de un anume nivel – unde se simt încă protejaţi şi cât de cât confortabil – şi să-i îndemni să-şi asume mai mult din personajul ficţional pe care îl interpretează – cu suferinţele lui, cu lipsa lui de demnitate din anume momente, cu răutatea, meschinăria, furia, impudoarea şi vulnerabilitatea lui – toate la vedere şi expuse tuturor. Când filmezi la minus 15 grade ore îndelungate, totul devine mult mai greu, iar cel mai dificil lucru pentru tine, ca regizor, este să continui să filmezi până când obţii cea mai bună interpretare posibilă – mult după ce limita de răbdare a fiecăruia va fi fost de mult depăşită. Sunt foarte multe momente dificile la o filmare – cele mai grele sunt cele în care eşti clueless –, vezi că nu e bine, dar ţi-e mintea în ceaţă, habar n-ai care e soluţia, rezolvarea şi cum ai să găseşti o cale prin care să avansezi cu bine mai departe. Iar să ai 50 de oameni care aşteaptă în frig ca ţie să îţi vină gândul cel bun nu e de natură să te ajute să te concentrezi.

Filmarea şi editarea s-au făcut aproape în acelaşi timp, într-un ritm atipic.

Da – n-am lucrat niciodată aşa. Mircea Olteanu, editorul, avea studioul de montaj într-o camera a hotelului din Câmpina unde locuiam şi în fiecare seară, după 12 - 13 ore de filmare, urcam la el să vedem materialul din ziua precedentă şi montajul filmului la zi. N-am fi avut nicio şansă să terminăm altfel, iar modul ăsta de lucru ne-a permis să avansăm cu montajul în timp real şi să ştim ce anume mai trebuie refilmat.

Dacă ai fi avut răgaz, ai fi montat altfel sau a fost un avantaj această lipsă de timp?

Întotdeauna, dacă ai avea mai mult timp, ai face unele lucruri altfel. Am tăiat înainte de filmare nişte secvenţe de dialog – în principal, pentru că scenariul era foarte lung – 240 de pagini, faţă de maxim 120, cât ar fi trebuit să fie. Dar n-ar fi trebuit să le tai – acum văd că lipsesc filmului şi că ritmul pe care îl aveam în vedere când scriam era cel mai just. Apoi, această lipsă de timp ne-a făcut să lucrăm la montaj zilnic, 12 ore, imediat ce am încheiat filmările, mai multe săptămâni la rând, fără pauză, fără sâmbete şi duminici libere. Or, la un moment dat, materialul filmat nu îţi mai spune nimic, nu mai simţi nicio emoţie, imaginile se golesc de sens, totul pare la fel de bine, de prost, de egal, de neimportant, e tot mai greu să iei decizii corecte.

Care este scena pe care o iubeşti cel mai mult?

Cea mai puternică secvenţă din film – pentru mine – e cea în care părintele crede că Alina a intrat în altar şi urmează cearta dintre ei; însă, vizual, cel mai mult îmi place secvenţa în care maicile traversează curtea mănăstirii în plin viscol.

Pe parcursul drumului de la scurtmetrajele din facultate, să spunem, până la ultimul film, ce a trebuit să sacrifici?

Am renunţat deocamdată la a mai face comedie, pentru că e prea puţin public în România ca să faci film de gen, iar comediile sunt dependente de limba în care sunt făcute – nu circulă, nu călătoresc, nu interesează.

Au existat obstacole, critici sau sfaturi care să fi încercat să te abată de la drumul tău?

Criticile şi sfaturile vin la pachet în meseria asta – toată lumea îţi spune ce să faci, cum să faci, îşi dă cu părerea că e bine sau prost ce faci. Uneori îţi ia mult timp să analizezi ce anume e util într-o observaţie a cuiva – uneori sfaturile mai rău te încurcă. Până la urmă, nu poţi face decât după mintea ta, aşa că trebuie să te limpezeşti, să încerci să-ţi asculţi gândurile şi să faci după cum te duce capul.