De vorbă cu Cătălin Cristuțiu despre „montaj” de film, muzică și viață

De ce ai ales să faci montaj?

E o simpatică poveste, care nu mă avantajează, dar, fiind comică, n-o ascund. Ca orice adolescent, n-aveam niciun plan și ai mei m-au sfătuit să dau ori la ASE, ori la Drept, ori la Politehnică. Am ales Drept și, după ce am schimbat și al doilea profesor de istorie, m-am gândit să dau la ATF, probabil ca să scap de Drept. Am luat la rând toate facultățile cu profil artistic și am ales-o pe singura unde mi s-a părut mie că nu e nevoie de vreun talent special. Am devenit serios și am început să merg la Cinematecă și la cursurile pregătitoare și din acest accident a început să-mi placă, în mod surprinzător. La montaj am ajuns dintr-un motiv mai degrabă cinic. Părea mai ușor să-ți găsești de lucru, dacă făceai secția de montaj și sunet. Așa că, în finalul poveștii, am avut noroc ca meseria la care am ajuns din întâmplare chiar să îmi placă.

Se știe că UNATC nu este cel mai fericit loc pentru studenții de la regie sau de la scenaristică. Cum a fost pentru tine?

Nu mă număr printre detractori, deși sunt foarte multe lucruri care mi-au lipsit și multe ar putea fi schimbate sau completate. Eu nu am avut decât de câștigat din școală. E clar că am avut ocazia să stau alături de niște oameni care au ajuns cineaști adevărați. Eu m-am format împreună cu Cristi Nemescu și de la el și împreună cu el am învățat cam tot ce aplic acum. Nu din mândrie de breaslă, dar realmente cred că profesorii care-i învățau pe studenți meserie erau cei de la montaj, așa cum era Cristina Ionescu sau profesoara mea, Adina Petrescu, care avea un standard un pic prea ridicat pentru înțelegerea mea de 19 ani, dar ale cărei sfaturi m-au ajutat ulterior.

Cum a decurs definitivarea montajului la California dreamin’, în urma dispariției lui Cristian Nemescu?

Apucasem să vorbim despre ce subcon­flicte să nu mai apară în film. De pildă, o aventură pe care Doiaru (Răzvan Vasilescu) o are cu personajul soției primarului (Cătălina Mustață), chiar s-a filmat o scenă de sex, dar nu funcționa foarte bine și nici nu aducea mare lucru în plus. Eu am scos bucăți care făceau ca po­vestea să stea pe loc, nu neapărat subploturi. Însă se simte că ritmul e mai moale și există o indecizie. În continuare mi se pare că filmul nu are atâta energie cât ar fi trebuit să aibă.

Există o secvență centrală pe care Cristi urma s-o filmeze, dar n-a mai apucat. În ultimul flashback, copilul Doiaru începe să se ridice în aer și zboară pe deasupra întregului sat, cu mișcări foarte lente, după care urmează scena cu Doiaru care se trezește transpirat înainte de bătaia finală. Cred că a fost o idee bună a producătorului de a nu fi angajat pe altcineva să filmeze, pentru că, într-un film realist, singura sec­vență onirică ar fi fost cu siguranță amprenta autorului și mi se pare mai cinstit așa.

Ai făcut montaj și pentru filme documentare. Care sunt diferențele în lucru, în abordare?

Cred că sunt meserii diferite. La filmul de ficțiune spui o poveste pe care ai scris-o, dar la documentar, de cele mai multe ori, o parte din scenariu se scrie la filmare, pentru că n-ai de unde să știi ce-o să iasă sau cum or să reacționeze oamenii sau cum or să arate locurile. Cea mai mare parte din scenariu se aranjează la montaj și îl poți face în mult mai multe variante decât te lasă un scenariu de ficțiune. Îmi plac în egală măsură, dar la documentar am satisfacția că învăț ceva legat de istorie și despre oameni.

Cum ai lucrat la Crulic - drumul spre dincolo?

Contribuția mea a fost minimă. Am încercat doar să ritmez ici-colo filmul, pentru că, fiind vorba de animație realizată manual, nici animatorii n-au desenat cu mult mai mult decât trebuia. Ar fi fost mai multe lucruri pe care aș fi vrut să le fac, dar fiind gândit decupajul într-un anumit fel, n-am avut prea mult loc de manevră. Dacă voi mai lucra vreo­dată la un film de animație, lucru care mi-ar plăcea, o să încerc să fac parte din pro­iect încă din faza de storyboard. Pentru că, de pildă, dacă e un cadru lung care rupe cumva ritmul, dar nu ai cu ce să-l tai, e mult mai greu de con­trolat decât la documentar sau ficțiune.

Ar fi o atitudine diferită de cea de la un film de ficțiune, unde, dacă e să îmbrățișăm sfatul lui Walter Murch, nu ar trebui să participi la filmări?

Da, cu tot sufletul sunt de acord cu Murch. Îmi este mai ușor dacă nu știu locurile, acto­rii, pentru că la montaj, dacă n-ai mai văzut locurile, poți sesiza chestiuni care lipsesc sau care nu sunt adecvate, ești mult mai aproape de percepția spectatorului. Cred că rolul monteurului este să fie un sfătuitor mai aproape de gândirea unui spectator decât un regizor.

Atunci când revezi filmele te gândești la modificări pe care le-ai face?

A, da. La absolut toate filmele aș schimba câte ceva. E bine să ai luxul să lași filmul după montajul final și să te uiți la el peste o lună. Acum, cu Radu Jude (pentru filmul Toată lumea din familia noastră), ne-am propus de la început să lăsăm un timp filmul, și, de curând, am făcut ultimele modificări. Da, sigur, e o teorie, nu știu dacă e adevărată, nu sunt sigur dacă ideea e a lui Coppola, dar se spune că e bine să abandonezi filmul, pentru că altfel vei monta la nesfârșit. Și, de fapt, e greu să spui când faci mai mult rău decât bine și a câta variantă de montaj e cea optimă.

Numește câteva filme care te-au influențat sau care te-au impresionat?

Un film care mi-a plăcut enorm și m-a îmbunătățit uman este El espiritu de la colmena (Spi­ritul stupului), regizat de Victor Erice. Strict legat de meserie, ca lecții de economie și ritm, rămân în continuare filmele lui Ernst Lubitsch și Billy Wilder. Sigur că important este, în primul rând, scenariul, dar mare parte din filmele lor au o economie incredibilă, nu au absolut nimic în plus și, chiar atunci când este un abuz de gaguri, glume și jocuri de cuvinte într-un minut, tot nu-i una care să fie în plus.

Dar sunt aranjate cu atâta eleganță și spuse cu umor și fără pretenție, încât nu mai contează că o conversație reală nu arată niciodată așa. Și cred că asta e la montaj: dacă-ți dă cumva o emoție și dacă imprimă un ritm poveștii, fie el lent sau rapid, este mult mai important decât tăietura elegantă sau lipsa de continuitate. Mulți se blochează în niște norme formale și pierd atingerea de emoție și de ritm. Îmi place să cred că montajul e mai degrabă senzorial decât cerebral. Dintre filmele regizorilor noi, cele ale fraților Dardenne mi se pare că sunt foarte bine tăiate și că îți dau senzorialitatea asta, au o eleganță agresivă, care se potrivește foarte bine subiectelor lor destul de dure.

Urmărești vreun monteur anume, îi urmă­rești schimbările și amprenta personală?

Nu, sunt atât de multe filme pe care aș vrea să le văd, încât nu îmi permit o astfel de sistematizare. Însă, ar fi interesant, mai ales că oameni cu sensibilități asemănătoare se întâl­nesc. De pildă, am văzut un film al lui Mi­chael Powell și Eric Pressburger, The 49th Parallel, care e montat de David Lean, înainte să devină regizor. Mi se pare că e un moment magic, ca trei dintre cei mai mari cineaști britanici să lucreze împreună.

De unde și cum înveți meserie?

Nu-mi propun să observ montajul în filmele pe care le văd. Nu cred că e ceva ce-ți propui să înveți și nu o spun ca pe o aroganță, chiar cred că ține de bun-simț. E o sumă a experiențelor. Mi se pare că pot să devin un monteur mai bun și după ce citesc o carte care mă îm­bogățește, după ce întâlnesc un om care-mi place foarte mult și de care mă apropii sau după ce văd niște filme bune. Nu cred că e o diferență între meseria mea și mine.

Galerie foto:

• 
• 
•