Alexandru Solomon - Mizanscena memoriei şi resemnificarea trecutului

Cum rezolvăm tensiunea dintre prezentul filmării și reconstrucția trecutului? Și cum putem reinventa realitatea cu mijloace documentare când absenţa este mai puternică decât prezentul, iar viitorul încă nu s-a născut?
 
Trecutul aşa cum l-am văzut are obligatoriu o formă și un înţeles. Avem nevoie să îl capturăm pe film, mediul ideal, chiar dacă subiectiv, de conservare a memoriei. Care este rolul regizorului în relaţia cu o realitate trecută pe care o redescoperă şi o repune în context/semnificaţie?
 
Acestea sunt temele pe care unul dintre cei mai interesanţi şi incisivi regizori de film documentar din România, Alexandru Solomon, le-a abordat la cea de-a 20-a ediţie a Astra Film Festival, în cadrul unui masterclass intitulat „Mizanscena memoriei şi filmul documentar”.
„În relaţie cu realitatea, regizorul de documentar are o responsabilitate maximă”, a declarat Alexandru Solomon.
 
Dozajul, controlul riguros asupra realităţii decupate este ceea ce-i deosebeşte pe regizorii de documentar de cei de ficţiune. Documentarul fiind încărcat, prin natura lui, de relaţia cu realitatea, problemele morale şi de reprezentare sunt mai importante la filmul documentar decât la ficţiune.
 
Pornind de la câteva fragmente din filmele sale mai recente („Război pe calea undelor”, „Kapitalism-reţeta noastră secretă” şi „Marele jaf comunist”), Alexandru Solomon a punctat de la început relaţia regizorului de documentarul în raport cu personajele sale reale. Ca regizor, e obligatoriu să empatizezi cu personajele, dar să nu te laşi manipulat de eroii tăi şi nici să nu-i eclipsezi. Având în vedere că memoria colectivă se trăieşte în grupuri şi adună laolaltă grupuri de oameni, grupuri care au întotdeauna ceva de comunicat, echipa de filmare va trebui să se topească în peisaj. Ca să ajuţi personajele să se deschidă în faţa camerei, trebuie să le confrunţi cu locuri, imagini, amintiri.
 
Primul film cu care regizorul a ilustrat introducerea sa în specificul documentarului în raport cu memoria a fost „Kapitalism – Reţeta noastră secretă”, documentarul său din 2011 care urmăreşte modul în care haosul financiar controlat de foştii securişti şi oameni ai sistemului (dintre care sunt intervievaţi în film Dan Voiculescu, Ioan Niculae sau Dinu Patriciu, dar şi Gigi Becali, Dan Diaconescu şi George Pădure, ca simboluri ale diferite tipuri de capitalism post-Revoluţie), a dus la prăbuşirea economică a României.
 
Pe fundalul unui capitalism „imoral pentru mentalitatea tranziţiei” (cum spune unul dintre cei intervievaţi), „în care nici libertatea nu ne mai excită”, „banii sunt noul ideal”, iar românii au cel mai mic PIB dintre fostele ţări comuniste şi cel mai mare număr de miliardari pe cap de locuitori, Dan Diaconescu este, în mod sarcastic, adevăratul raisonneur al filmului: România e adormită (un alt fel deloc aleatoriu de a formula otevizarea României).
 

Analizând secvenţa uriaşelor acvarii din restaurant şi a oamenilor cu televizoare în loc de cap, rezumând simbolistica filmului prin cele 3 modele de corporaţii pe care le enunţă Dinu Patriciu (rechinul, balena şi caracatiţa) şi prin înlocuirea realităţii cu televizorul, Solomon a arătat că observaţia se sprijină tot timpul pe ceea ce ţi-ai imaginat despre personaj şi pe contactul direct cu acesta, că există un joc continuu între Accidentul (fericit) de la locul de filmare (survenit şi în cazul „Kapitalismului”) vs. Intenţie, respectiv Observaţie vs. Intenţie. Regizorul a punctat că felul în care te sprijini pe memoria ta, în momentul filmării, vine din pregătirea filmului şi presupune o tensiune cu care trebuie să negociezi permanent.


Un alt aspect esenţial în pregătirea filmului este documentarea minuţioasă din prisma legăturii trecutului cu prezentul. Ca exemplu, Alexandru Solomon a menţionat secvenţa filmată la unul dintre combinatele magnatului Ioan Niculae, în film el alternând imaginile cu muncitori din trecutul comunist şi imagini surprinse în prezent.
 
„Este vorba de un timp care a trecut, dar se suprapun perfect relaţiile de dominaţie. Sunt alţi angajaţi, însă aceleaşi gesturi. Este o idee hrănită din observaţie şi din memorie simultan”, a spus regizorul.
 

O dată cu secvenţele din cel de-al doilea film prezentat, „Cold Waves: Război pe calea undelor” - un film despre rolul pe care l-a jucat, în anii ‘70-80, Radio Europa Liberă ca supapă de evacuare a nemulțumirilor și confidentul a milioane de români, regizorul a pus în discuţie rolul martorilor în filmul documentar. Care e misiunea lor, să descrieze, să comenteze, să retrăiască sau să joace trecutul? Cum putem lucra cu martorii pentru ca să devină o încarnare a trecutului? În acest gen de decupaj, este esenţial să laşi spectatorul să completeze cu mintea ceea ce personajul nu spune, a arătat Alexandru Solomon.
 

„Şi eu sunt martor, ca regizor, însă unde mă situez faţă de poveste? E important să-ţi fixezi locul în poveste. Cum te raportezi la oamenii din faţa camerei? La fel de important e ce rămâne în afara cadrului, dar şi tipul de casting. Ce rol interpretează fiecare personaj? Îi asculţi în funcţie de povestea lor. În ce rol îl distribuim având în vedere că povestea unui personaj spune doar o parte din poveste? Trebuie să identific personajele care îmi vor spune cel mai bine părticica de poveste şi trebuie să alegi din poveşti. Un alt aspect: dacă sunt prea mulţi martori, nu te ataşezi”.
 

Alexandru Solomon a arătat că, în timpul filmărilor, s-a confruntat cu tensiuni între grupuri pe care ştia că trebuie să le urmărească. Decorul (pereţii antifonaţi în jurul cărora personajele-martori din film ascultau cu pâlnia la ureche, într-un gest simbolic, Europa Liberă) a fost elementul vizual de care s-a folosit preponderent. Decorul şi relaţia sa cu privirea i-au dat regizorului ideea tipului de filmare, iar unghiul foarte îngust al pereţilor antifonaţi i-a inspirat poziţia camerei. Vocile martorilor au funcţionat ca un catalizator, ca un element din trecut pe care să-l poată aduce la suprafaţă.
 
„De asemenea, e foarte importantă prezenţa camerei şi impulsurile pe care le dai când filmezi scot la iveală nişte lucruri, emoţii ale martorilor”.
 
Într-una din secvenţele prezentate din „Război pe calea undelor”, secvenţă care prezintă cazul unei profesoare dedicate cu devotement educării elevilor săi şi care scria cu consecvenţă scrisori Europei Libere, Alexandru Solomon a pus problema modului în care ne imaginăm istoria.

 
În ce măsură tinerii îşi vor aminti ceea ce n-au văzut doar pe baza vocilor? Optăm pentru punerea în situaţie sau pentru punerea în scenă (mizanscenă)? Fragmentele de la radio au făcut să retrăiască trecutul. Vocile funcţionează ca vehicule pentru a revizita trecutul sau ca documente care declanşează imaginea trecutului în tinerii martori, o imagine pe care nu o cunosc decât din amintirile părinţilor şi din documente istorice. Însă, a atras atenţia regizorul, puterea sunetului de a evoca trecutul nu trebuie supralicitată, căci dacă se insistă prea mult pe voce şi sunet, efectul e invers, nu mai rămâne loc de imaginaţie şi empatie în spectator.

 
Ultimele secvenţe analizate în cadrul masterclass-ului au fost din filmul „Marele jaf comunist”, reconstituirea unui caz celebru, jaful din 1959 al Băncii Naţionale de către şase persoane. Reconstituirea, cu actorii de atunci ai cazului real, şi consultarea cameramanului filmului oficial al jafului, comandat de puterea comunistă, a rezultat într-un „performance care scoate la iveală trecutul”.

 
„Cameramanul mi-a arătat cum a filmat anumite scene din filmul său”. Alexandru Solomon a amintit că oamenii puşi în situaţia respectivă au început să joace ca pe vremuri, ca în momentul real al cazului.

„A cui e privirea care a filmat reconstituirea jafului? Oamenii n-aveau cameră de filmat pe vremea aceea. Am reluat aceleaşi scene, pentru ca la fiecare citire să dau personajului altă perspectivă. Nu le puteam folosi ca imagini pentru jaf. E foarte greu să citeşti imaginile vieţii din trecut”.
 

De asemenea, regizorul a tratat relaţia, importantă pentru tipul de film documentar pe care îl abordează, dintre montaj şi memorie, ţinând cont că la montaj, materialul filmat are viaţa lui proprie, iar timpul filmării va fi devenit memorie.
 
„Uitarea este parte a procesului de montaj, ca şi amintirea. Te uiţi la material prin prisma intenţiei tale originale, trebuie să uiţi ce ţi-ai imaginat în momentul filmării”, a declarat Alexandru Solomon. În acest context, e necesar să fie stabilit şi care este locul arhivelor. Ilustraţie, document, urmă a memoriei? Cum putem încadra arhivele astfel încât să ne facă să retrăim trecutul şi nu doar să ne informeze despre el?
 

„Arhivele trebuie tot timpul încadrate în contextul documentarului, recitite dintr-o perspectivă personală, apoi să le laşi să respire, nu să fie folosite ca ilustraţie. Imaginile despre viaţa de atunci sunt foarte filtrate, iar efectul e obţinut din montaj. Oamenii sunt extrem de bănuitori, iar în anii 50 erau mult mai puţin pregătiţi ca noi să simtă manipularea. Senzaţia de neîncredere în imagini e construită. Am optat pentru lectura şi relectura arhivelor în interpretarea lui Victor Rebengiuc, căruia i-am dat ipostaza personajului omniscient”.
 

În final, Alexandru Solomon a dorit să fixeze limitele „periplului proustian în sertarele cu amintiri” care este filmul documentar.

„Felul în care văd eu azi amintirile, la capătul memoriei, e mai degrabă o continuă reconstrucţie a trecutului, o ficţiune. De câte ori scoţi din memorie o amintire o reconfigurezi în alt fel, o imagine a memoriei e falsă de fiecare dată. Documentarul cadrează amintirea ca să reiasă mai vie de acolo, din sertarul cu amintiri. Însă ca să-ţi aminteşti trebuie să-ţi imaginezi. Chiar şi în filmul documentar, suntem noi cu subiectivitatea noastră asupra poveştii. Trebuie să construieşti din elementele pe care le ai în contextul poveştii tale, nu să aduci tu de afară, ca în ficţiune, cu toată că şi ficţiunea poate fi la fel de adevărată ca un documentar”.