Irina Botea: „Schimbarea presupune asumare dincolo de ironie”

O artistă cu gândirea nesalarizată, cum ar spune Samuel Beckett, care îmbină esteticul cu cercetarea antropologică, antropologia cu politicul, politicul cu socialul, socialul cu învăţământul. S-o ascultăm! 

Dacă aruncăm o privire peste ce ai creat tu până acum, începând cu anii ’90 și până în prezent, gândindu-mă în primul rând la aria tematică, văd că e una destul de întinsă. Mi-e și greu să-mi dau seamă ce le adună pe toate la un loc. Mă întrebam dacă asta nu vine cumva dintr-un demers de cercetare practicat de tine și care este poziția ta față de cercetare, înțeleasă ca metodă artistică de lucru?

Da, e o cercetare cu valențe multiple. Ea ține loc de metodă artistică. Activismul meu se împarte în două: unul educațional și un altul al artistului vizual, ambele influențându-se reciproc. Dar cercetarea ține și de analiza modelelor. Cum poți lucra ca artist vizual? Când ai de parcurs această dublă cercetare, teoretică și artistică, se creează un conflict, iar răspunsurile apar mai repede pe cale teoretică, decât pe calea unei cercetări vizuale. Iar întrebarea mea este: cum pot menține ambele procese deschise astfel încât cele doua sa se completeze fara sa se inhibe una pe cealalta? Ceea ce caut eu poate fi rezumat prin întrebari ca: cum putem ca artisti provoca recunoașterea a ceea ce facem? Cum putem înțelege simptomele societății? Cum putem analiza ornamentul, ceea ce apare la suprafata sau cum putem analiza manifestări precum stereotipurile, clișeele ș.cl.? Tipul meu de cercetare, modul în care lucrez ca artist este apropiat de ceea ce a fost numit shared anthropolgy. Incerc să realizez lucrări care provoacă situații. Procesul se bazeaza pe colaborare si negociere intre participanti/performeri, urmarind încurajarea creativitatii diverse. Am început să funcționez ca artist vizual la finele anilor ’90. Am făcut Facultatea de Arte Plastice, sectia Pictură, începând cu 1997.  Inainte făcusem geofizică și un an de inginerie mecanică. Imediat după 1990 am intrat într-un grup care se chema Creative Aid for Romania, în care am realizat mai multe workshopuri pentru copiii si adulti din orfelinate, spitale, camine de batrani, gradinite, etc vreme de patru ani. Aceasta era o practică nouă la vremea respectivă in Romania. Am lucrat împreună cu un grup de studenti provenind de la mai multe facultati de arta din Anglia. Pentru mine a fost o experiența foarte importantă. Atunci am putut vedea in mod direct cum arta poate influenta un anumit grup de oameni, cum poate provoca dialogul si exprimarea individuala. De atunci a rămas în mine dorința de a nu renunța la ideea de artă ca încurajare a creativității, si nu doar ca cercetare filozofica. Ma intereseaza arta ca expresie care nu desparte forma de conținut, esteticul de politic. Încerc să negociez toate acestea în lucrările mele.

Aș propune să începem cu lucrarea ta de la spațiul Platforma, după care să facem înconjurul operelor tale complete… Cum ai ajuns în expoziția Doina, curatoriată de Simona Vilău?

Am primit un mesaj pe Facebook de la Simona Vilău, în care expunea povestea Doinei, si am dat curs invitației. Aveam o lucrare care mi s-a parut că se potrivește. Mi-a plăcut ideea, e la mijloc o poveste dramatica, care pare ficțiune, dar în același timp este cât se poate de adevărată. Mă rog, folosesc extrem de lejer aici termeni precum „adevăr”, „ficțiune”. Întâmplător, făcusem acest video, Laura, în care am lucrat cu o prietenă. E un video care a venit natural, aproape instantaneu. Eram într-o rezidență artistică, îi invitasem la masă pe ea, pe partenerul ei și pe cei doi copii ai lor, vorbeam despre momentele fericite ale vieții, despre actorie, dorind să o cooptez pentru un alt proiect, în care fiecare actor ar fi trebuit să-și aleagă un rol, iar la final să rezulte o combinație de roluri, într-o piesă de teatru, însă fiecare performând ceea ce vrea el. Fiecare trebuia să spună un monolog, iar din combinația aceasta de monologuri să iasă o lucrare. Ea mi-a vorbit despre monologul ei, unul din primele și cele mai fericite momente ale vieții, rostit atunci când a intrat la Școala de Actorie de la Sibiu. Este monologul Cenușăresei scris de ea. In momentul în care îl rostește, ea devine extrem de emoțională, așa cum am devenit și eu, și Răzvan (sotul meu), cel care filma. Plângeam toți acolo… Ficțiunea aceasta portretiza foarte bine situația ei, un emigrant care nu a putut să se întoarcă în România, nu și-a văzut părinții de vreo șapte ani, și-atunci a rămas blocată în acest context spațial.

Iar această poveste este comparabilă, analogică chiar, cu cea a Doinei din expoziția de la Platforma?

Da, există o analogie.

Am văzut de asemenea că există și foarte mult reenactment în lucrările tale… Reînscenezi în Audiții pentru o Revoluție (2006), în Before a national anthem (2009) și în altele, diverse mitologii contemporane. Cum alegi mitologiile despre care să creezi?

Alegerea se întâmplă într-un mod firesc. Fiecare alegere are în spate povestea ei. Aleg ce mi se pare mie că e mai important într-un anumit moment. În 2006 a fost importantă discuția despre Revoluție. Momentul a fost destul de mult discutat, nu știu dacă mai este necesar să-l mai explic și eu acum. Atunci, in 2005-2006, nu era o discuție singulară, era un dialog multiplu. Erau foarte mulți regizori care abordau subiectul. In același timp cred că momentul a fost creat de situația politică în care ne aflam, Iliescu fusese în sfârșit deposedat de imunitatea parlamentară. Eu eram la Chicago când se întâmplau lucrurile astea, însă mă informam tot timpul, iar distanțele erau anulate. Proiectul Before a national anthem (Inaintea unui imn national) a venit dintr-o întâmplare. Mă aflam la muzeul Reina Sofía din Madrid, colaboram cu o curatoare de acolo pentru un performance și am văzut un film al lui Martín Patino, Canciones para después de una guerra (1971), un film documentar care încearcă să facă un portret al Spaniei franchiste prin cântece. Un film-eseu care arată modul în care propaganda fascistă a fost infiltrata in unele cântece, în timp ce altele rămăseseră zone de rezistență a populației. Aceasta m-a determinat să mă gândesc la cantecele de propagandă, de dinainte de ’89, după aceea la felul în care s-a schimbat imnul Romaniei. Îmi amintesc că momentul înlocuirii imnului cu Deșteaptă-te, române! a fost o decepție pentru mine. Era un text care nu avea nici o legătură cu prezentul, cu noi, iar schimbarea era spre un naționalism de 1848. Apoi a fost un alt moment extrem de important pentru mine, momentul Piața Universității, care m-a marcat foarte mult. În afară de bucuria aceea imensă că poți face ceva împreună ca o comunitate, că poți participa la o mișcare critică, venind cu un discurs protestatar imediat după 1989, am simțit efectele unui adevarat război civil, când studenții/tinerii,  acei „buni revolutionari”, au devenit in scurt timp huligani. Vecinii îmi întrebau părinții unde le sunt fetele, dacă sunt în Piață… A fost pentru prima oară când am simțit că societatea civilă s-a destrămat. A fost un moment foarte descumpănitor. In 2008 imi puneam o întrebare: ok, am analizat momentul 1989, dar cum putem face o analiză a societății acum? Și cum putem face un recensământ al imaginarului politic? Cum aș putea provoca o portretizare printr-o metodă antropologică creativă? Ok, am analizat trecutul, dar ce facem pentru viitor? Întrebarea  „Ce e de făcut?” aparea tot timpul. Atunci am ales imnul național, influențată și de filmul lui Patino, dar și de amintirile mele, pe care le-am pus cap la cap, cam așa s-a invit proiectul. Mi s-a părut important să încerc să creez o oglindă, un mod de cercetare al imaginatiei politice prin cântece. De ce prin cântece? Și pentru că imnul, prin ceea ce reprezintă, este un spațiu politic și o locație a naționalismului. În afară de aceste discuții identitare, totuși în 2008 naționalismul nu era deloc discutat și discutabil, ci mai degraba validat. Tot atunci s-a revoltat și echipa de fotbal a Romaniei impotriva imnului care nu ii motiva suficient. Pentru mine, prin alăturarea a doua modalități de expresie, muzica și cuvintele, muzica având o funcție disciplinatoare, au fost puse la un loc două elemente ce pot fi contradictorii. Muzica te direcționează într-un anumit sens, în timp ce cuvintele încearcă să te oprească. Pe de altă parte, un cântec presupune întotdeauna o repetiție, este actualizată functia mimetică, care este transformatoare. Important este sa înțelegem cum suntem transformati.

Muzica are, într-adevăr, ceva insidios în ea. Dincolo de faptul că începi, uneori involuntar, să o fredonezi, mai există o corespondență, aceea dintre ritmul sunetelor și ritmul bătăilor inimii. In aceasta rezidă miza muzicii funcționaliste, din care fac parte și imnurile, dar și liturghia, cântecul de leagăn. Însă revenind la întrebarea ce e de făcut, și la performance-ul tău implicând statuia lui Lenin de la Mogoșoaia, care este relația, raportul tău cu politicul?

Sincer, să fii artist și să crezi că nu ai de-a face cu politicul si ca te poti izola, este o perspectivă naivă. Nu ai cum ca artist, ca individ, ca cetățean, să nu încerci să te localizezi într-o relație cu politicul. Ca poziție artistico-politică sunt absolut de acord cu Walter Benjamin, când spune că „a political tendency is necessary but not sufficient ”. E foarte importanta pozitia politica a artistului, dar nu sunt pentru o artă direct politică, fără să aibă în vedere esteticul. Tot Benjamin spunea in acelasi text, Author as producer, că „An author who teaches a writer nothing, teaches no one”, care s-ar traduce in necesitatea cercetarii esteticii. Poziția mea politică este una marxista, fiind foarte mult influențata de Școala de la Frankfurt.

Dar în ce măsură transpiră lucrările tale, arta ta, în activitatea pedagogică, în învățământ?

Am facut câteva lucrări participative care au presupus implicarea studenților, dar se întâmplă și invers, predau cursuri la Chicago al căror design e făcut de mine. Construiesc cursurile în legătură cu cercetarea mea din acel moment. În Strategies of reenactment in contemporary media (Strategii de reconstituire in mediile contemporane) analizez împreună cu studenții mei strategiile bazate pe reconstituire, care, cum ai observat, sunt foarte importante în lucrările mele. Pentru mine reconstituirile sunt o formă de activism social. Un alt curs, din semestrul trecut, s-a numit Translating actions, care interoga cum putem traduce acțiunea politică în teatru performativ și în coreografie, cum te definește acțiunea ca gen. Cursul pornea de la Human condition de Hannah Arendt, trecând apoi prin mai multe texte, (între care Unmarked: The Politics of Performance de Peggy Phelan), despre ce înseamnă „acțiune” și cum delimitezi acțiunea de celelalte gesturi cotidiene. Asta a venit dintr-o nevoie de cercetare a acțiunii, a ce înseamnă acțiunea politică și cum poate fi transpusă estetic. Cercetarea este legata si de reenactmentul, care, la rândul său, este un re-act, a re-acționa, adică a acționa din nou și a raspunde. Dar mai este și un răspuns la momentul 2010-2011 și protestele de atunci. Aflându-mă la Barcelona, intr-o rezidență programată cu un an de zile înainte, am am coincis cu protestele de-acolo. Mă dusesem cu încercarea de elabora o arhivă a gesturilor de protest și a eficacității și eficienței acestora, iar întâmplarea a făcut să mă aflu în mijlocul protestelor când am ajuns. Un lucru central mișcarii 15 Mai, o mișcarea foarte deschisă, a fost acel call for action. M-am întrebat atunci care este sensul acelui apel la acțiune, ce înseamnă să acționezi? Cum definești acțiunea sau inacțiunea? Dacă te strângi în piață înseamnă că ai acționat? Iar cursul despre care vorbesc, Translating actions, a venit și ca un răspuns la acel moment. Am beneficiat atunci și de multe texte de teorie a coregrafiei și a acțiunii politice, cum ar fi cele scrise de Oliver Marchart. Se poate observa acum un interes major pentru coregrafie; să ne amintim că anul trecut a fost la Hayward Gallery in Londra o expoziție intitulată Move: Choreographing you, la care unul din curatori a fost André Lepecki, autorul textului Exhausting Dance, un text foarte important. Atunci mi s-a părut că e momentul să am această discuție cu studenții mei, despre acțiune și traducerea ei în diferite medii. Iar în semestrul ce urmează, voi preda un curs despre turism, Tourism, critical itineraries. Turismul este una din cele mai importante industrii actuale și constituie noua ideologie contemporană responsabila pentru depoliticizarea populatiei. Prin turism lumea este mediata ca fiind idilica, lipsita de conflict, sigura, gata spre a fi consumata instantaneu.

Cred că videoul Pitoresque de anul acesta anunță preocupările cursului tău… Un film în care apare o reprezentare post-turistică a spațiului geografic pitoresc.

Da, în acele sate din Apuseni e într-adevăr un context „turistic” special. Acolo nu mai stă nimeni, domnul Nelu e ghid turistic, asta e meseria lui, iar este „Pitorescul”, un cuvânt „dureros”, cu o istorie culturală bogată. Rezultatul este o îmbinare de cercetare artistică, film documentar și turism. Filmul este pentru mine si o răfuială cu HD-ul. Înainte de a începe filmările în 2010, fusesem la Bienala de la Whitney în care absolut toate lucrările erau HD. Am observat o fascinație a imaginii care începe să devină, până la urmă, o lipsă acută de critică asupra mediului pe care îl folosești.

Adică HD-ul ar fi o imagine de un exhibiționism total, arătându-ți fiecare pixel…

Da, tehnologia care devine the end in itself/ scopul și nu mai trimite cu gândul la nimic. Demersul a mai fost influentat și de ideile lui Boris Groys, că totul se bazează astăzi pe turism și că trăim în orașe aflate într-o lume a reproductibilității turistice. Dar a fost și dorința mea de a ieși dintr-un oraș care se întinde tot mai mult, peste tot. Cum poți să ieși din oraș?

Și dacă ieși, unde nimerești?

Inițial a fost ideea de a merge în sate părăsite și de a găsi culegători. Asta e iarăși o obsesie a mea privind cercetare antropologică. Cu mulți ani în urmă am cunoscut niște culegători de afine, de etnie romă, undeva în Apuseni. Călătoream cu autobuzul în care au urcat și ei la un moment dat pe drum, undeva pe langa Băile Felix… Dintr-o dată s-a schimbat toată atmosfera din autobuz, oamenii aceia nu comunicau cu nimeni, erau extrem de tăcuți. Lângă mine s-a așezat un tânăr și cred că a durat jumătate de oră ca să reacționeze la ce-i vorbeam eu. Părea foarte șocat de faptul că cineva i se adreseaza.

Cum, naiba, că imaginea idilică despre romi e că sunt foarte gălăgioși?

Oamenii care sunt foarte săraci, au această stigmă a sărăciei, care-i face să fie foarte tăcuți. Iar oamenii aceștia erau foarte săraci, chiar foarte săraci. Lucrul asta se întâmpla prin 2004. Iar acum, norocul nostru a fost să-l întâlnim pe domnul Nelu, care este un intermediar, un mediator între noi și spațiul de acolo, între ideea de pitoresc- mai ales pentru niște observatori ca noi (Nicu Ilfoveanu, Toni Cartu si eu) pentru care orice este consumat ca pitoresc- și funcționalitate. Pentru el satele acelea sunt funcționale. El se duce din sat în sat și culege cireșele din copaci ca aceștia să nu moară. Sau mere, pentru că merii se sălbăticesc dacă nu sunt culeși. Pentru el nu există pitorescul ruinei, el vede doar destrămarea comunității și dispariția ei. Pitorescul postindustrial nu există pentru el. De aceea zic că am fost norocoși să găsim acest personaj pentru că are o poziție intermediară, el este cel care oferă traseul, îți fabrică un traseu pitoresc, dar pe de altă parte el vine și cu o poziție critică, nu e numai pitoresc acolo, nu e numai frumos. Apoi mai e crearea filmului, care produce și ea, la rândul ei, un traseu turistic, de la subiect la obiect.

Ce grad didactic ai tu? Conf. Univ. Dr.?

Ah, nu, nu am grade de genul acesta. Nici nu le prea înțeleg. Sunt profesor part-time. Profesor adjunct part-time. La Art Institute din Chicago nu sunt cursuri magistrale, cu câte 100 de studenți ș.a.m.d. Cursurile care sunt strict teoretice adună maximum 50 de studenți. Dar eu nu predau cursuri teoretice stricto sensu, ci seminarii. Seminarii sau studio classes, în care teoria și practica nu se despart niciodată. Seminarul Translating Actions l-am tinut in cadrul sectiei de Performance și a avut mai multe componente. Pentru partea teoretică, studenții trebuiau să citească o serie de texte pe care le discutam apoi împreună si uneori sa raspunda cu o lucrare, Eu cred intr-o educație participativă.  De exemplu au facut toti in grupuri de cate 3 un performative response to Hannah Arendt, Conditia Umana. A fost un exercițiu bun pentru că au înțeles textul în mod surprinzător, diferit. Scopul seminariilor a fost ca studenții să-și poată contextualiza propriile lucrări artistice, să poată discuta despre ele în relatie cu aceste contexte: coregrafic, teatral, performativ.

Fiecare curs al meu începe cu un exercițiu de performance propriu-zis, creat de mine însă inspirat din excercitiile pentru actori sau non-actori ale lui Augusto Boal, sau din cele ale lui Jerzi Grotowsky ori mai nou, ale celor de la La Pocha Nostra, un grup foarte activ format din Guillermo Gómez-Peña și Roberto Sifuentes. Cursurile mele încep întotdeauna cu o acțiune a corpului. Ca să creezi o comunitate, trebuie să interacționezi întotdeauna la nivel corporal, de aceea sunt o mare admiratoare a lui Augusto Boal. Acesta a fost un regizor brazilian care a dezvoltat metoda numita forum theatre el a inventat forma teatrului legislativ pe care a aplicat-o cand a activat în Consiliul General al Primăriei Rio de Janeiro. Prin această formă de teatru, el aduna oamenii din diverse cartiere și apoi propuneau legi împreună. El nu a propus niciodată vreo lege singur. A vrut să propuna și el o dată o lege, ca la semafor să se audă semnalul sonor pentru nevăzători, iar prietenii lui nevăzători i-au spus: „Tu vrei să ne omori, tu nu știi că aici nimeni nu respectă semaforul?” Și-atunci acesta a zis, ok, nu mai fac nici o lege, le facem împreună. El este promovatprul teatrului politic, Theatre of the Opressed, foarte mult influențat de Brecht, care înseamnă o distrugere a scenei, scena nu mai există, scena este strada, iar pe de altă parte, există un provocator (the gester), care provoacă o situație la care să oamenii reacționeza. Compania lui Boal a ținut foarte multe workshopuri, exerciții menite să demecanizeze individul, să-l facă să renunțe la gesturile de rutină. Pentru el, un mod cu adevărat democratic de expresie este acela corporal și nu cel lingvistic, pentru că discursul impune o ierarhizare, întrucât există oameni care se exprimă mult mai bine lingvistic fata de altii, în timp ce expresia corporală poate fi una in afara ierarhiilor. Pe de altă parte, teatrul lui este o metoda de cercetare socială, pentru el teatrul nu este revoluționar, ci un mod de a repeta și anticipa o revoluție. Iar exercițiile sunt menite să pună oamenii în contact și să exerseze această funcție socială.

E foarte tare ce povestești. Mă întreb dacă ai primit vreo invitație să predai lucrurile astea și aici, în România? În cadru instituțional, nu în cel informal, alternativ etc…

Am făcut cateva vizite la Universitatea Națională de Arte din București, la invitația lui Nicu [Ilfoveanu] de două ori și o dată la invitația lui Alexandru Patatics și a Aurorei [Király]. De fiecare dată când merg acolo încep cu exerciții performative. Acum am fost invitată de cei de la Atelier 35 să organizez un workshop în iarnă care să se materializeze într-o expoziție a studenților. Mie mi se pare că la UNArte e nevoie de un curs de performance, un curs practic și teoretic de performance. Momentan nu m-aș putea angaja să predau un curs mai mare, fiind la Chicago, nu pot rămâne prea mult la București, și-atunci formula ar fi cea a workshopurilor de o săptămână-două.

Dar cum ți se pare învățământul artistic din România la ora actuală?

De când l-am frecventat eu și până acum, cred că s-a schimbat foarte mult. În momentul în care am făcut eu facultatea, am beneficiat de câteva lucruri importante. Primul a fost cursul de artă contemporană al lui Adrian Guță, un curs extraordinar pentru noi.

Da, am mers și eu la cursul domnului Guță, însă noi v-am studiat pe voi…

La filozofie, din păcate, facultatea a fost zero. Bine, eu am făcut pictura, dar am avut noroc. Profesorul meu, Alexandru Chira, a acoperit partea filozofică și conceptuală a formării. Alexandru Chira era singurul profesor din școală, la vremea aceea, care vorbea despre Saussure, despre semnificat și semnificant etc. Bineînțeles că majoritatea studentilor erau împotriva acestor lucruri, considerând că nu au legătură cu pictura. El avea o metodă foarte provocatoare ca profesor, avea o aparență foarte opacă, dar era de fapt foarte deschis. Însă un curs teoretic propriu-zis de filozofie nu am avut. În plus, în liceu, înainte de ’89, ni se preda așa-zisul marxism, care nu are nimic în comun cu marxismul. Poate suscita, cel mult, interesul, în măsura în care putea fi observat cum poate fi un discurs golit de absolut orice conținut. Exista și un profesor de filozofie foarte bun la UNArte, Aslan, însă am avut o singură oră de curs cu el. În rest, făceam cursurile de teorie cu Iova, care ne propunea să vorbim despre iubire, viață, moarte…

După care începand cu ’96-’97 era activ CIAC-ul. Irina Cios avea o bază de date foarte bună, ea a fost prima care a încurajat studenții să facă proiecte. La fel și Atelier 35 din acea perioadă. Dar de-atunci și până acum s-au schimbat foarte multe. Nu mai știu exact ce se întâmplă la pictură pentru că nu mai sunt foarte conectată cu mediul de-acolo. Însă oricum ar sta lucrurile, studenții de-acum se află într-un moment foarte bun, în mijlocul unor dezbateri mult mai profunde decât cele de pe vremea mea, dar nu știu cât este meritul universității si cât al mijloacelor de informare colaterale, cred ca este al ambelor. Mi se pare foarte importantă apariția platformelor critice online, cum sunt VoxPublica, CriticAtac, si a spatiilor precum Biblioteca Alternativă. Toate aceste lucruri fac parte din educația lor. Iar ceea ce vedem acum este un rezultat extraordinar.

La ce lucrezi acum?

La mai multe… o continuare a proiectului Pitoresque, cu domnul Nelu, de data asta pe urmele căutătorilor de aur, despre exploatarea aurului, dintr-o perspectivă umană, în sensul că vom merge din om în om. Punctul de pornire va fi Muzeul Aurului din Brad, pustiu, și domnul Nelu care cunoaște căutători de aur si mineri ajungând astfel, din individ, în individ, până la Roșia Montană. Sunt extrem de curioasă să văd ce metode putem aplica într-o cercetare care se află între politicul acut și artistic. In același timp doresc o analiză a construcțiilor valorice din jurul aurului. Unul din lucrurile care aș vrea să se întâmple este să nu apară deloc în imagine aurul, să fie mereu ascuns, dedesubt, fie că e în casetă, în pământ, în mină. Acesta ar fi un proiect. Altul e, primul proiect făcut în America, după Stereotypical conversations (2007), un proiect legat de „Lincoln impersonators”. În America există 167 de Lincoln impersonators, ei formează o asociație si se intalnesc anual pentru o conventie. Aceasta lucrare se leagă foarte mult de interesul meu pentru practica reenactmentului civil. Nu este un clișeu, este un fenomen pe care trebuie să îl analizăm. De ce aleg oamenii să reînsceneze războiul civil? Reenactmentul este o metodă artistică foarte mult folosită și în România. În filmul romanesc sunt multiple exemple:  Independența României (1912), care este o încercare de restabilire a unei identități naționale prin reînscenarea Războiului de Independență, Reconstituirea lui Calotescu, o reinstaurare a puterii prin reconstituire, dar care îți si expune (neintentionat) cum funcționează mecanismele puterii. Apoi sunt Pintilie, Porumboiu, în fine. Iar acum văd cum foarte mulți tineri recurg la acest tip de revizitare a trecutului. Pe de o parte există încercarea de a căuta legătura cu un trecut ideologic, care există sau poate să nu existe, și atunci apare ficțiunea. Dar pentru mine reenactmentul e foarte important ca gest de înțelegere a prezentului și nu ca gest melancolic, despre ce frumos era în trecut și ce urât este acum. Nu o fetișizare a momentului istoric, ci cum poți interveni și deveni agent în a înțelege prezentul.

Cunoști exemple de reenactment inadecvat? De „așa nu”…

Știi cum e, strategia în sine nu sigură succesul. Până la urmă, orice strategie devine normă, cade în derizoriu prin faptul că nu mai afectează în nici un fel, nu mai produce cunoaștere. Sunt foarte multe reenactmenturi inadecvate. Spre exemplu, Jeremy Deller, numele lui se leagă de unul din cele mai cunoscute reconstituiri din artea contemporana. Mi se pare că-i pot fi aduse foarte multe obiecții. Pentru mine, spre exemplu, e foarte important cum faci o lucrare și care este miza ei, cum îi folosești pe performeri. Ca mobil în sine sau pentru scopul tău dictatorial? Jeremy Deller organizează această desfășurare de forțe, iar din cauza dimensiunilor evenimentului, totul începe să devină foarte dictatorial. Te uiți la filmul, editat de Mike Figgis și ai o strângere de inimă. E vorba de un reenactment al Bătăliei de la Orgreave o revoltă a minerilor împotrivă măsurilor impuse de Margaret Thatcher, este momentul când aceasta îi numește pe mineri „dușmanii din interior”. Jeremy Deller face acest reenactment după 15 ani, cu minerii care au participat la protestele de atunci, alături de polițiștii de atunci, într-o schimbare de poziție istorică. Pe de o parte, este de admirat cercetarea lui Jeremy Deller, unul dintre puținii artiști englezi din generația Goldsmith care este interesat sa facă acest lucru, dar pe de altă parte, modul în care e făcut, cu un regizor de platou care le amintește tot timpul minerilor că trebuie să fie civilizați... Adică să fie realism, dar totuși nu chiar realist… Iar lucrurile astea se văd. În momentul când are loc ciocnirea dintre mineri și polițiști, Mike Figgis alege să pună o muzică, menită să potențeze profunzimea momentului… de parca conflictul intre oameni nu ajunge, nu provoaca destule emotii. De aceea mi se pare important ca fiecare alegere estetică să fie tradusă (de autor) printr-un gest politic. Muzica îți fură toată atenția și te directioneaza emoțional într-o anumită stare. Apoi, este descumpanitoare lipsa de responsabilitate, pe care Jeremy Deller și-o asumă de altfel, atunci când spune că este numai un facilitator și cu asta basta. Evident că la sfârșit, lucrările sunt semnate Jeremy Deller și nu minerul de la colțul străzii. La polul opus, un exemplu extraordinar de reenactment este un film din anii ’70, al lui Jorge Sanjinés, The courage of the People (1971), care reconstituie masacrarea minerilor de catre autoritatile Boliviene, in 1967. În Bolivia, în satul Siglo XX minerii se revoltă, încercând să se organizeze si sa se unească cu Che. Femeile li se alatura. Minerii sunt indienii indigeni din Anzi , invizibili, care nici măcar nu vorbesc spaniola, iar la un moment dat descinde poliția noaptea și-i omoară pe capete, imediat după sărbătoarea San Juan. Jorge Sanjinés se duce în acel sat și creează un reenactment la câțiva ani după momentul respectiv, cu oamenii care mai rămăseseră. Filmul este foarte modest făcut, dar extrem de frumos. El incepe cu un statement al minerilor ramasi care explica de ce au participat la realizarea filmului, pentru ca vor sa fie ei cei care povestesc istoria, si sa aiba control asupra ei. Din punct de vedere filmografic și estetic,... sunt foarte multe cadre filmate noaptea. Este reconstiuit si protestul femeilor, unele dintre ele gravide, care fac greva foamei, negociind cu primarul satului care le trimitea acasă, iar acestea ii răspund că nu au de ce să meargă acasă, pot muri de foame și acolo… Acesta e unul din exemplele cele mai frumoase de reenactment in care indicatiile regizorale sunt minime, si evenimentele nu sunt dramatizante, ci prezentate ca in cinema-ul direct.

Altul ar fi filmul lui Patricio Guzmán, Chile, la memoria obstinada (1997). Guzmán se intoarce in Chile după 20 de ani de la lovitura de stat si le arată tinerilor documentarul său La batalla de Chile (1978) tinerilor, in universitati si oamenilor care au fost în garda lui Allende. Așa vezi diferența stridentă între cum au perceput tinerii dictatura și cum percepeau perioada lui Allende fata de generatia mai in varsta. Vezi o societate scindată, cu bătrânii care nu aveau cum să povestească și tinerii care nu înțelegeau. Acestea sunt pentru mine cele mai importante exemple de reenactment. Altfel, din lumea artistică, The Eternal Frame (1975) al grupului Ant Farm, un film care face o reconstituire a filmului lui Zapruder- a asasinării lui J.F. Kennedy, și The Third Memory (2000) al lui Pierre Huyghe. Dar să faci un reenactment nu e de-ajuns. Mi se pare important să înțelegi ce înseamnă gestul tău, ce faci prin acest reenactment. Eu asociez reenactmentul cu audiția. Dacă reenactmentul este o traducere a unui eveniment din trecut, a unui trecut în prezent, o încercare de îmbogățire a prezentului cu limbajul trecutului, audițiile sunt un proces prin care cineva este ales. Eu folosesc audiția nu ca să aleg un the one, individul cel mai potrivit pentru un rol, ci încerc să păstrez toate reenactmenturile simultan. Audițiile păstrează diversitatea traducerilor trecutului în prezent. Audițiile sunt și un moment important între realitate și ficțiune, în sensul că te pui într-un anumit rol, dar nu ești total despărțit de personalitatea ta civilă.

Nu te-ai gândit să faci curatoriat?

Am programat la Cinematograful Gene Siskel cu care scoala (SAIC), colaboreaza, am organizat o prezentare de filme-reconstituiri, dar pregatirea proiectiei a durat vreo șase luni… Curatoriatul mi se pare că e un proces care ia foarte mult timp. Acum mă gândesc la un proiect despre muncă, aici, în România.

La final, tradiționala întrebare, ce citești acum?

Acum am în geantă Antropologie. Cinci introduceri (2007) al lui Vintilă Mihăilescu. Mai am cu mine The Freedom of the Migrants (1994) a lui Vilém Flusser. Apropo, una din metodele pe care le folosesc este încercarea de depășire a ironiei, teoretizată de el. Îmi place foarte mult perspectiva lui asupra ironiei, și legătura dintre aceasta și migrație, ce include si experiența lui personală, de emigrant din Cehia, în Anglia si apoi în Brazilia. Pentru el ironia trebuie să fie un spațiu intermediar, un non loc, între desprinderea de contingent și angajarea in contingent. Ironia este o privire critică, nemulțumirea, după care urmează întoarcerea în contingent. Acesta a fost procesul pentru realizarea proiectului Before a national anthem, care nu se oprește la ironie, la a ironiza naționalismul, imnul și atât. E vorba de a te angaja și de a deconstrui modelul prin angajare, pentru că ironia pur și simplu duce într-o fundătură. Dar ca să poți schimba ceva, trebuie să îți asumi lucrurile și dincolo de ironie.